(1)
تبدو أعمال خلود المعلا الشعرية في ظاهرها حمالة أوجه، متعددة الاحتمالات كما هو في ديوانها الشعري (ربما) الذي ضم عنوانه مفردتين، كلتاهما مغرقة في الإبهام، المفردة الأولى (ربما) وهي مكونة من حرف الجر (رب) و (ما) التي أوقفتها عن العمل.. ويظن الكثيرون أن هذا الحرف يدل على القلة، أو الندرة، والصواب أنه قد يدل على القلة، وقد يدل على الكثرة، ودلالته على الكثرة هي الغالب، وعلى هذا وذاك، فإن حضور هذا الحرف يثير تساؤلاً: تقليل ماذا؟ أو تكثير ماذا؟ لأن الإجابة على هذا التساؤل لم تحضر في العنوان، بل لم تحضر إشارة لها.
ويقول النحاة إن (رب) أو (ربما) لا يتسلطان إلا على ما حدث في الزمن الماضي، وهذا ما يتنافى تماماً مع متن الديوان، إذ كانت السيادة فيه للزمن الضارع، فالفعل الماضي لم يتردد في الديوان إلا واحدا وثمانين مرة، بينما تردد الفعل المضارع أربعمائة وثماني مرات، وهو ما يدخل العنوان في إشكالية الخروج على النسق اللغوي المحفوظ، والذي أراه أنه إشكالية مقصودة، لأن الضبابية كانت هي السائدة في هذا العنوان، وذلك على الرغم من أننا نميل إلى جعل هذا العنوان دالاً على نوع من (السيرة الذاتية)، لكنها هي الأخرى سيرة ضبابية إلى حد كبير، وسوف يتضح ذلك عند اكتمال قراءتنا للمتن الشعري.
ويقول النحاة – أيضاً – إن (ربما) لابد أن يسبقها حالة من الشك، وهو ما يتوافق مع هذه الضبابية التي لا تحسم أمراً إلا على سبيل الاحتمال.
ويأتي الدال الثاني في العنوان (هنا) ليكثف هذه الضبابية، ذلك أن (هنا) اسم إشارة للدلالة على المكان القريب، وأسماء الإشارة عموما من الدوال الناقصة الدلالة، أو الدوال المبهمة، إذ لا يتضح معناها إلا بحضور المشار إليه، وهذا المشار إليه لم يحضر، وكل ما يمكن تحصيله: أن هناك مكانا قريبا، لكن أين هو، وما مدى هذا القرب؟ وما اسمه؟ كل هذه الأسئلة سكت عنها العنوان ليتيح للمتلقي السباحة في الفضاء النصي بحثا عن العلامات الدالة على المقصود من هذا العنوان.
لكن من الممكن أن نصل إلى مستخلص دلالي – على وجه الاحتمال – وهو أن نرد الإشارة (بهنا) إلى أقرب الأماكن التي احتضنت المبدعة وإبداعها، ذلك أن هذا المكان هو الذي شهد السيرة الذاتية لها، وهذا الذي نرجحه يعتمد على الكثرة الناتجة من (ربما)، لكن قد يكون هذا المستخلص خادعا، فليس المكان قريبا بحكم المرجعية المعجمية لاسم الإشارة (هنا) وإنما هو مكان قصي يحتاج للوصول إليه عبور البحار والمحيطات، وبخاصة أن المتن قد استحضر هذا المكان القصي بوصفه:
مدينة ميعادي
بك أدخل أرض المحال
أترك ذاكرتي على نهرك
أتحول إلى نطفة
وأبدأ تشكلي الحر (1)
والمدينة هنا هي (لندن) التي شهدت قطاعا من السيرة كما صرح المتن:
في شوارعك أقرأ سيرتي (2)
وبرغم هذا الذي نستخلصه، نقول إن العنوان مازال محافظا على عتمته المقصودة التي تستهدف جعل المتلقي شريكا في إنتاج المعنى.
(2)
تناول المحور السابق العنوان بوصفه (حمال أوجه)، وكيف قاد المتلقى إلى رحاب المتن في الديوان مشحونا بتساؤل عميق عن سبب عتمة العنوان؟ وسرعان ما تأتيه الإجابة – الاحتمالية أيضاً – أن هذا الديوان يكاد يكون سيرة ذاتية لمبدعته، والسقف الثقافي العربي لم يسمح بعد على اجتراء تقديم السيرة الذاتية، وبخاصة للأنثى، ذلك أن الثقافة العربية ثقافة (الكتمان) لا ثقافة (الاعتراف).
وبما أن ديوان (ربما هنا) قد بدأ خطوته في اختراق هذا السقف، كان عليه أن يحيط هذه الخطوة بكثير من العتمة والضبابية، وهو ما لاحظناه في العنوان، لكن مع التقدم في قراءة المتن الشعري، تأخذ العتمة في الانكشاف عندما يعتمد المتن على (ضمير المتكلمة) في كل خطواته التعبيرية، فليس هناك قصيدة تخلو من الضمير (أنا) الذي يأتي ظاهرا حينا، ومستترا حينا آخر، وقد يتحول هذا الضمير إلى (نحن) عندما يستحضر الديوان (الآخر) أو (الآخرين) ورصد علاقتهم بالأنا في مثل قول الديوان في قصيدة (لابد أن):
لابد أن نحدق كثيرا في المرايا لنستدل علينا
نملأ شقوق أرواحنا بتفاصيل الأشياء
نطل على بعضنا
نتبادل كؤوس المحبة (3)
وقد تردد ضمير المتكلم في الديوان خمسمائة واثنتين وأربعين مرة، وإذا كانت أسطر الديوان خمسمائة وواحد وستين سطرا، فإن هذا يعني أن كل سطر ضم ضميرا للمتكلمة تقريبا.
وبرغم سيادة ضمير المتكلمة، نلحظ حضور (ضمير الغائب)، وذلك في أفق الحنين إلى (الأم) وغواية الحوار النفسي معها، وهو محور سوف نعرض له في شيء من التفصيل فيما بعد، أما هنا فالمقصود إدارة حوار بين الضمائر، كما في قصيدة (أحوالها): أي الأم:
وجهها يسطع في الأعالي
ومن ضمير الغياب في هذا السطر، يحضر ضمير المتكلمة، حيث يتحد الضميران، فلا فرق بين غياب وحضور:
حولها أجد الربيع بأشجاره التي لا تحصى
بحضورها أتصالح مع الحياة
غيابها
ينثرني جسدا كثير التجاعيد
ويلعق قلبي وحدته (4)
ويستدعي الديوان – أيضاً – (ضمير المخاطبة) عند الإحساس بالفقد غالباً، وهذا ما تحقق في الحديث عن (لندن)، فبرغم غيابها كان الحديث عنها ومعها بضمير المخاطبة لا الغائبة.
يقول الديوان:
بين من أحب
تنفردين
تمنحينني بوحا فضفاضا
تفتحين بواباتك
فأولي وجهي نحوك كلما أصابني الوقت (5)
لكن حضور ضمير الغياب حينا، وضمير الخطاب حينا آخر، لا ينفي أن السيادة المطلقة كانت لضمير المتكلمة، وهو ما يتوافق مع ادعائنا أن هذا الديوان يكاد يدخل دائرة السيرة الذاتية من أوسع الأبواب، وهو الأمر الذي صرحت به المبدعة في بعض الدفقات الشعرية، كما في قصيدة (سيرتي الجديدة):
هكذا أكشفني
أتبين ما تبقى من الجسد والذاكرة
أقرأني بصوت عال (6)
وإذا كانت هذه الدفقة قد تضمنت الإشارة إلى السيرة على نحو غير مباشر، فإن هذه الإشارة تحولت إلى تصريح مباشر في قصيدة: (حين أقرر النهاية):
إذا
لن يهزمني فعل السنين أبدا
أنا من يقرر النهاية
وحين أختم سيرتي
سأخرج من هذا العالم بجناحين شفيفين (7)
(3)
إذا كان الديوان نوعا من السيرة، فما هي مكوناتها؟
من البديهي القول إن هناك مكونات فطرية، وهناك مكونات مكتسبة، وهذه وتلك تتميز بشفافية عالية، وهما معا يقدمان أفقا إنسانيا ناعما، ومن ثم لم يخترقا السقف الثقافي، على الرغم من أن كثيرا ممن يتعمدون كتابة السيرة يخترقون هذا السقف على نحو من الأنحاء، وهو اختراق واجه كما وفيرا من النقد العنيف الذي جعل أصحابه لا يقتربون من هذه المنطقة مرة أخرى، ومع عدم إقدامهم، يحاولون الإيهام بأنهم لم يقاربوا السيرة، ولم يقتربوا منها، وأن من قالوا بأن ما يقرأونه نوع من السيره، هم واهمون .
وأول المكونات التي قرأناها في الديوان، ما يمكن أن نسميه (سيرة الحب) لأنه في الديوان كان (سيرة الحياة)، يقول الديوان في دفقة مما نطلق عليه (شعر الومضة) حينا، وما نطلق عليه (شعر الإبجرام) حينا آخر:
خلف كل وجه من الوجوه تختبئ حكاية
والمحبة
أن ننصهر
نبدع خلق تفاصيلنا الجديدة
بمنأى عن ظلال حكاياتنا التي مضت. (8)
واللافت أن (سيرة الحب) قد تلازمت مع (سيرة الفقد)، (فقد الحب) ولعل هذا كان وراء تردد الدفقات الدالة على عطش الذات إلى الحب:
استلقي وحيدة
عطشى ينابيعي
تمنيت لو أن وابلا من محبة ينهمر على أرضى (9)
وربما كان تلازم الحب مع الفقد هو الذي شكل دفقات الحديث عن الأحبة الغائبين، وأن غيابهم كان غيابا لها، لأن حياتها في أحبائها:
الأحبة الذين تركونى
يتحولون إلى أشجار يتسرب حفيفها فيّ
ويظل البال موصدا إلا عنهم
من منا الغائب؟ (10)
واللافت في حديث الفقد غياب ملامح الغائبين، وغياب الإشارات التي يمكن أن تستدعيهم في وعى القراءة، نلاحظ ذلك في قصيدة (لأنني أعلم):
حين رحل
أهداني باقة ونوايا
كان نصف النهار قد تسرب
لم يبكني الرحيل
لأن قلبي سيبقى عامرا بمحبته (11)
وبرغم غياب الإشارات الدالة على الغائب، أو الغائبين، برغم ذلك يمكن أن نتابع إشارة وحيدة إلى البيئة المكانية التي شهدت هذا الحب الغائب، والمقصود هنا (لندن):
في ليلك
يباغتني النوم مستأنسا بأنشودة الحب فيّ
ماسحا فعل السنين
عن جسدي الراغب في العناق (12)
وكما جاءت هذه الإشارة المكانية، جاءت إشارة صياغية عندما وصفت المتكلمة هذا المحبوب بكلمة (حبيبي):
أنهض مسرعة نحوي
أتزين
ألبس قميصا رقراقا لم يره حبيبي (13)
لكن السطر الأول في هذه الدفقة، يكاد ينقل تجربة الحب إلى منطقة التخيل، وسواء كانت الدفقات العشقية المبثوثة في الديوان، تعبيرا عن نوع من الواقع في السيرة، أم كانت تعبيرا عن المتخيل، فإن هناك خطا عشقيا خالصا في واقعيته، هو خط حب الأم التي كانت هي الوجود والحياة والملجأ الحنون في سيرة المتكلمة:
حولها أجد الربيع بأشجاره التي لا تحصى
بحضورها أتصالح مع الحياة
غيابها،
ينثرني جسدا كثير التجاعيد
ويلعق قلبي وحدته (14)
إن سيرة الحب تأخذ تحولاتها في الديوان صعودا وهبوطاً لتنتهي إلى أن تصبح الذات حقلاً للمحبة في مواجهة العالم:
أتحول إلى حقول محبة في مواجهة العالم (15)
…..
(4)
ويبدو أن إحساس الفقد الذي اخترق (سيرة الحب) كانت له توابعه التي شغلت كمًّا كبيراً من الأنساق التعبيرية، وهي أنساق بينها علاقات ترابطية، مثل الشعور بالوحدة والغربة والقلق والأرق ثم الملل، وكلها تنتمى إلى التكوين الداخلي للذات على نحو ما كان عليه مكون (سيرة الحب).
واللافت أن (عالم الوحدة) كان عالما ممتدا، يكاد يصاحب عمر المتكلمة ولا يفارقه إلا قليلاً، وكانت بداية الوحدة مع تمزق علاقتها مع (البحر) الذي جسد رمز التواصل والانفتاح الحر:
لكننى الآن وحدي
أجلس على أريكة العمر مكشوفة
والشتاء على غير عادته
نوافذي في مواجهة الريح
أفتح عينيّ اللتين لطالما أغمضتهما القبل المرسلة
من البحر
والبحر غير شواطئه (16)
ويبدو أن هذه الوحدة كانت إحدى الدوافع القوية التي حرضت الذات على كتابة الشعر، أي أن هذا الشعر كان نوعا من محاولة التغلب على هذه الوحدة التي أحاطتها من كل أقطارها:
ها أنذا الآن وحدي
أحاول دس قصائدي الجديدة
في خزائن لا مفاتيح لها
أجلس كثيرا وحدي
لا مكان لشيء فيّ(17)
أي أن مغالبة الوحدة كانت بالشعر، كما في النص السابق، وقد تكون المغالبة بالتعدد الوهمي للذات، تعددها داخل المرايا التي تعطيها وهما أنها ليست وحيدة، وقد يتدخل الحلم أحيانا لترسيخ هذا الوهم:
أقترف حلما عوالمه لا حد لها
أحرك جسدا في الخفاء
أجتاز الحدود التي يرتبها الآخرون
أتعدد في المرايا
كي لا أكون وحدي (18)
ومع مواجهتنا لعالم الوحدة الذي سكنته المتكلمة، يحضرنا تساؤل عن الدوافع التي أدخلتها هذه الوحدة، ويبدو أن السبب المركزي، هو غياب (سيرة الحب):
أستلقى وحيدة
عطشى ينابيعي
تمنيت لو أن وابلا من محبة ينهمر على أرضى (19)
لقد أطلنا الحديث عن وحدة الذات، وتوابع الوحدة من المعاناة، وهي معاناة مضللة، إذ يبدو أن هذه المتكلمة في الديوان كانت تجد بعض المتعة في هذه الوحدة، لأنها تتيح لها أن تنفرد بنفسها وتتمتع بالسكون الكوني:
كثيرا ما أنثر ضفائر وحدتي على جسد الليل
أنتشي بانسدال السكون على حالي
أطل من شرفة قلبي
فأرى قمة الجبل عامرة بغمامها
إذا
ثمة انعتاق مبهر يسري في أوصالي حين ينام
الكون. (20)
(5)
وتأتي بعض توابع الوحدة في الاغتراب، وهو اغتراب داخلي وخارجي على صعيد واحد، واغتراب مكاني وزماني معا :
لا يسمعني أحد من هؤلاء
بلادي لا تعطيني سوى نقطة في هامشها
البيوت العالية فقدت سلالمها
أطوف ملبية نداء المحرومين
أجرب أن أتسلق صمت الأشياء
أتكئ على رغبتي في الوصول
لا أسقف ترحب بي
طرق الصعود تضيق
تأخذني إلى سقوط أكثر اتساعا (21)
ويزداد الاغتراب عمقا، عندما تفقد الذات هذه النقطة الهامشية التي امتلكتها في بلدها:
تعبي لا حد له
هذه البلاد لا تأبه بي (22)
وكما سبق أن لاحظنا مغالبة الذات للوحدة بالحلم تارة، والوهم تارة أخرى، نلحظ هنا محاولتها التغلب على الغربة، بالإيغال في الغربة، والانطواء الداخلي:
أدخل ذاتي كلما تغربت (23)
ومع الوحدة والغربة، يحضر القلق والأرق، وإن كان القلق داء قديما لازمها في سيرتها الحياتية:
يليق بي إذا،
أن استلقي على قلقي المستديم
يليق بجسدي أن ينام مستسلما لخواء الحواس (24)
وقد سبق أن تابعنا محاولة الذات في التغلب على الوحدة بالشعر، وهنا نتابع محاولتها في التغلب على القلق بالدخول في الجماعية، لأن هذا الدخول قد يخفف عنها بعض ما تعانيه من قلق، ذلك أن هذه الجماعية من دواعي التخفف من الحزن والألم، وقد سبق للخنساء أن عبرت عن هذه العقيدة في رثائها لأخيها صخر، في قولها:
ولولا كثرة الباكين حولي على إخوانهم لقتلت نفسي
يقول ديوان (ربما هنا):
الوقت وقت
في الشمس تغيب حقيقتنا
يحل الشتاء والبيت كما عهدناه
نسير قلقين مدعين (25)
ويتلازم مع القلق , الأرق الذي يسكن الذات:
أميل بروحي أحيانا توجسا من أرقى
أستند إلى ما لا أراه من وميض الروح (26)
والملاحظ أن مجموع هذه المكونات الداخلية تقود الذات إلى عالم الرتابة والملل:
يمر الزمن
تتوالى الفصول
وفي البيت باقون
نراكم ثروة من تثاؤب (27)
(6)
إن تتابع مكونات الوحدة والغربة والقلق والملل قد وجه الديوان إلى طلب الخلاص، وهذا الخلاص أخذ عدة مسارات في الديوان، فهناك الخلاص المكاني، وهناك الخلاص الزماني، وهناك الخلاص النفسي، ثم هناك الخلاص بالخروج من الحياة.
ويبدأ الخلاص المكاني بالأمل في معراج سماوي بالصعود في الأعالي، ثم الوصول إلى (الجنة)، حتى لو كان ذلك في الوهم:
أحتاج كثيرا إلى وسائد عالية
أسند روحي إليها
علني أصعد مرة
أصعد إلى الجنة
مرة
ولو في الوهم. (28)
فإذا لم ينجح الوهم في الوصول بالذات إلى الجنة، فيكفيها أن تتباهى بهذا الصعود المعراجي الذي يخلصها من الفساد الأرضي:
أصعد إلى السماء
أتباهى في صعودي
بعيداً عن الرائحة التي تلجم مسامات الأرض (29)
وإذا كان الخلاص المكاني قد آثر الصعود إلى الأماكن العليا، فإنه قد يكون خلاصا مطلقا من المكان، بوصفه إحدى أدوات التغلب على الوحدة:
كي لا أكون وحدي
أرسم خط العودة
فأجدني خارج المكان (30)
وعندما يفرغ الخلاص من المكان، يتجه إلى الزمان، وهذا الخلاص الزماني قد يكون تراجعيا حينا، وتقدميا حينا آخر، وفي إطار التراجع الزمني، يكون المستهدف العودة إلى البداية مع إطلاق صرخة الميلاد:
نملأ مساماتنا بالانعتاق
نفتح في بيوتنا مسارات للشهيق
نتبع قلوبنا ونحيا
ولنحيا أيضاً
لابد أن نصرخ صرختنا الأولى. (31)
وفى توجه مضاد يأتي الخلاص الزماني بالتحرر من الماضي:
سأبدأ مسيرتي الجديدة
وأترك الفعل الماضي يطير خلفي أسرابا (32)
وقد تابعنا الخلاص الزمني في نسقه التراجعي، ويمكن أن نتابعه في توجه مضاد، بأن يكون الخلاص في الوصول إلى النهاية:
أجوب الأرض والسماء
أبحث عن مركز كوني
وختام مسراي. (33)
وقد يتوقف الخلاص الزمني قبل بلوغ النهاية، أي الوقوف على (حافة الحياة) وهي منطقة تؤهلها لمشاهدة عالمها، مشاهدة باطنية وظاهرية على سواء:
حان لي الآن
أن أطوي عمرا أخطه منذ الطفولة
حان لي أن أقتفي الأثر
أدخل جنوب الفراغ
وأجلس على حافة حياة. (34)
وقد يقترب الخلاص الزمني من (الموت التقديري):
ينتشرون
ومعهم يتلاشى إحساسي بالأشياء
أهرب على ملامحي العصية على التشكيل
يتسرب شيء إلى قدمي اليسرى
أقف
أتحول إلى تابوت امرأة (35)
ويجاوز الخلاص المكان والزمان، ليكون بالعودة إلى الداخل النفسي، حتى لو كانت عودة وهمية:
دخلت بوابة السبات
والوطن فيّ يحرقني
ينغلق جسدي على مسامه
أهرب إلى ظلي (36)
وقد عبرت الذات عن هذا الخلاص الداخلي في قصيدة بالغة الدلالة في عنوانها، وفى محتواها، هي قصيدة (وهم الحياة) :
أحاول أن أفهم الألم
لأفك رموزه داخلي
……
بعد كل فنجان قهوة صباحي
أحاول أن أختبئ داخلي بانفتاح
لأنجو من الولوج في متاهة هذا العالم (37)
(7)
تابعنا مسارات الخلاص في الديوان، وتابعنا خطوطه الزمانية والمكانية، لكن يبدو أن خط الزمن كان له غواية خاصة في الديوان، لا بوصفه خطا للخلاص فحسب، بل لأنه يمثل منطقة المعاناة التي دخلها الشعراء قديما وحديثاً، ويطول بنا الأمر لو رحنا نستدعي القول الشعري مع الزمن، وما يتضمنه من معاناة نفسية وجسدية، ويكفي أن نستعيد هنا بيت أبي العتاهية:
فيا ليت الشباب يعود يوما
ً فأخبره بما فعل المشيب
وبيته الذي يقول فيه:
الشيب كره، وكره أن يفارقني
أعجب بشيء على البغضاء مودود
فهو يكره الشيب، لكنه يكره أن يفارقه، لأن مفارقته تعني الموت.
ذلك أن التقدم في العمر منطقة يتوقف فيها معظم الشعراء ليعبروا عن عجزهم أمام هذا التقدم وما يصحبه من تحولات نفسية وجسدية.
والذات هنا تلج هذه المنطقة، وتتابع تأثيرها داخلياً وخارجياً، روحاً وجسداً:
السنون تتسابق بشراسة حولي
تحاصرني
تخربش مرآتي
تعلن انطفاء جسدي
أصابعها الطويلة تمتد إلى قلبي
تحاول أن تتركه كمدينة تسقط حصونها
السنون تتأملني
بلطف تتحسس فعلها فيّ
تصر على إصابتي بالذبول (38)
وتأثير الزمن في الذات أخذ نمطا تكراريا، ومن ثم أصبحت الأيام والأعوام يوما وعاما واحدا، لا فرق بين الأمس واليوم:
ليلة ميلادي
ارتديت أجمل قمصاني الليلية
تزينت
قرأت يومياتي
استعدت أمنيتي
أشعلت شمعة وانتظرت
…..
طويلاً
كما في العام الذي مضى (39)
ولاشك أن فعل الزمن، فعل قهري، غير قابل للمواجهة، لكن بعض دفقات الديوان اخترقت هذه المواجهة، وتصدت لفعل الزمن، واستخدمت في ذلك وسيلتين، الوسيلة الأولى: أن تترك الزمن يمارس فاعليته على الجسد، لكنها تتصدى له حتى لا يصل بفاعليته إلى القلب، لأنه محصن بالحيوية والنضارة الدائمة:
بدأ الخريف مبكرا
هذه السنة لا تشبه غيرها
الأوراق المتساقطة تنتشر حولي كالهواجس
لن أتمكن من التخلص من توالي فصولي
ستسقط أشجاري يوما
لكن قلبي سيظل نضرا دوما(40)
أما الوسيلة الأخرى، فتكاد تدخل تقديريا دائرة (التناسخ) التي تتيح للذات حضورا لا نهائياً:
لن يهزمني فعل السنين أبدا
أنا من يقدر النهاية
وحين أختم سيرتي
سأخرج من هذا العالم بجناحين شفيفين
محدثة رذاذا مضيئا
ربيعا آخر
في مكان آخر.
(8)
تابعنا بعض مسارات الخلاص، سواء في ذلك الخلاص الزمني، أو المكاني، أو النفسي، لكن في هذا المحور نتوقف عند منطقة الخلاص الحقيقية، وهي منطقة لها بعض القداسة، ولها كل المحبة، ونعني بها (منطقة الأمومة).
وقد حضرت الأم في هذا الديوان حضورا مبهرا، وهو حضور ارتفع بها إلى الأعالي لتكون هي الجنة الأرضية:
صلواتها مضاد خارق للمرارة.
قلبها بوصلتي
شالها المنسوج بالنور يظلل بلادي
يغمرني بنسيم الجنة (41)
ويتأكد سكنى الأم في الأعالي، ومن ثم تركن إليها الذات في كل لحظاتها لتنعم بعالم السكون:
وجهها يسطع في الأعالي
ألوذ بها لتتمكن طواحيني من الدوران
أمشي نحوها بقلب مهزوز لأسكن (42)
ويحافظ حضور الأم على هذه النورانية العلوية، وهذا العلو يعطيها قدرة امتلاك الازدهار والنضارة، معنى هذا أن حضورها ربيع دائم، والاقتراب منها يكسبها بعض هذا الربيع، والابتعاد عنها يرهق الجسد بالتجاعيد، ويرهق القلب بالوحدة:
حولها أجد الربيع بأشجاره التي لا تحصى
بحضورها أتصالح مع الحياة
غيابها
ينثرني جسدا كثير التجاعيد
ويلعق قلبي وحدته (43)
ويشكل الديوان مفارقة ناعمة تجمع بين الذات والأم، ومكوناتهما تضم مجموعة من العناصر، في مقدمتها (اللغة)، فاللغة هي الأم، ومنها تصنع الذات أشعارها:
نقاط اللغة هي
ولغتي ضيعت نقاطها
أرضي خاصمها الربيع
أرضها عامرة
أريدها أن تعلمني أبجدية الكلام
تناسل الحروف
ليختارنى الشعر
وأكتب قصائد لا تموت (44)
ولهذا كله، كان الخلاص الحقيقي للذات، هو التحامها بالأم، لأن هذا الالتحام هو الذي يخلصها من الحرمان والفقد والوحدة:
أمي
تملك المطر
ولا فواصل بينهما
في حضنها
أخرج من دائرة المحرومين (45)
وإذ كان هذا هو حال الذات في حضن الأم، فما هو حالها في فقد هذا الاحتضان:
من ينصفني سواها
بغيابها تصير الأماكن أقبية
تنعدم جاذبية كوني
ماء وجودي هي،
حين تتآكل داخلي الحياة (46)
(9)
ومن الواضح أن الديوان في كل محاوره وتحولاته قد تشبع بقدر وافر من التجليات العرفانية التي أكسبته عمقا باطنيا إشراقيا، وهذا التشبع قد تخلل معظم القصائد، وبرغم ذلك، من الممكن تحديد بعض هذه التجليات التي كانت تتقدمها عملية الإدراك (بالرؤيا) الحلمية التي لم تتحقق تنفيذيا إلا بعد تحجيم الجسدية، وتحويل الذات إلى طاقة روحية، وعندها تمتلك الذات إمكانات مجاوزة، فتلاحق الممكن وغير الممكن، وتخترق الحواجز والسدود.
يقول الديوان في قصيدة (خط العودة):
أميل بروحي أحيانا توجسا من أرقى
أستند إلى ما لا أراه من وميض الروح
أقترف حلما عوالمه لا حد لها
أحرك جسدا في الخفاء
أجتاز الحدود التي يرتبها الآخرون (47)
ومن اللافت أن الديوان يوظف الحلم للوصول إلى الغائبين، سواء أكان حلم يقظة، أم حلم منام، وسواء أكان الغياب مؤقتا، أم كان غيابا أبديا:
ها أنا
أغمض عينيّ
أرسم حلما
أختار بلادا
أتذكر وجوه الذين تخلوا عن الحياة بعزيمة
أراهم صاعدين
نحو قمم لانعرفها
ليست لسواهم (48)
وربما لأن الحلم يتيح للذات كل هذه القدرات، فإنها تعيش عالمها في حلم دائم:
أحاول أن أترك رأسي يرتاح بين كفي
مستندا إلى صمت العدم الرتيب
لتهدأ صفاراتي الدماغية
وأغفو على حلم
بلا أمل في الصحو (49)
ومع دخول منطقة الحلم تبدأ في تعطيل عمل الحواس، لأن قدراتها محفوظة ومحدودة:
يليق بي إذا،
أن استلقى على قلقى المستديم
يليق بجسدي أن ينام مستسلما لخواء الحواس (50)
وتتآزر الطاقة الحلمية مع الغيبوبة العرفانية في إيصال الذات إلى دائرة (اليقين)، يساعدها – في ذلك – قدرتها على التحول إلى (ضوء يومض)، ويؤهلها لسكني ذاتها داخليا:
هكذا
أسكن حقيقة الأشياء
أتتبع اليقين
أتجنب اللا شيء
أتوق إلى لحظة الدهشة
أتحول مرات إلى وميض
أدخل ذاتى كلما تغربت (51)
ودخولها إلى ذاتها، يتيح لها الوعي بهذه الذات جسداً وروحاً، والوعي بإمكانية التأثير فيما حولها:
هكذا أكشفني
أتبين ما تبقى من الجسد والذاكرة
أقرأنى بصوت عال
أمرن حنجرتي على الصراخ
ليصحو النائمون (52)
ولم تنحصر التجليات الصوفية عند هذه المحاور التي عرضنا لها، إذ مازال هناك محاور أخرى يضيق المجال عن استيعابها، مثل (العجز عن الارتواء) و (ثنائية الحضور والغياب) و (الشطح فيما وراء الوجود) وغيرها من المحاور التي تدخلت في تشكيل شعرية الديوان.
(10)
إن هذه الكثافة الدلالية التي ظللت الديوان، قد استوعبت فيما استوعبت بعض الأنساق الثقافية، وقد تابعنا في الصفحات السابقة (نسق الحب)، ونسق (الوحدة والاغتراب) ونسق (العرفانية)، وفى إطار هذه الأنساق، يحضر نسق (الدين) وركيزته في (الكتاب) الذي رسم لها ركائز مسيرتها الحياتية، وقد عبرت الذات عن شىء من ذلك في قصيدة تحمل عنوانا بالغ الدلالة، هو عنوان: (إكسير الحياة).
من كتاب الله
أفتح بابا
أبني بيوتا للمحبة
أزرع وردا لأستعيد المطر
وأشرب إكسير الحياة(53)
وهنا نتوقف أمام مفردة (المطر) بوصفها ركيزة أساسية في حقل الماء، وهو حقل له عمقه الثقافي في المجتمع العربي، ولعل ذلك كان وراء تردد مفردات هذا الحقل في الديوان حتى بلغت أربعا وأربعين مفردة، بمعدل مفردة واحدة لكل قصيدة، ويكاد هذا الحقل يستوعب كل مفردات الماء، من مثل: ماء – مطر – نهر – بحر – ارتواء – شرب – عطش – بلل – الجدول – الرذاذ – الشاطئ – الضفة – المد – الجزر – الانهمار – الوابل – الموج – السباحة.
وهذا النسق الثقافي لعالم الطبيعة، كان مدخلا لأنساق ثقافية بشرية، وبخاصة ما يتصل بالأنثى، إذ اهتم الديوان برصد التهميش الذي لاحق الأنثى عموماً، والذات المتكلمة على وجه الخصوص، وقد سبق أن عرضنا لبعض النماذج التي ترصد معاناة الذات في مجتمعها، من مثل قولها:
لا يسمعني أحد من هؤلاء
بلادي لا تعطيني سوى نقطة في هامشها
أو قولها:
تعبي لا حد له
هذه البلاد لا تأبه بي
واللافت أن هذا التهميش الذي لاحق الذات الأنثوية، يتحول إلى حضور طاغ، وحيوية دافقة، إذا حلت الذات في غير وطنها، وبخاصة (لندن) التي احتوت الذات فترة من الزمن، حيث انتقلت من الهامش إلى المتن، واستعادت كل ما فقدته، ولعل هذا كان دافع الديوان إلى اختيار عنوان بالغ الدلالة في الحديث عن سيرة الذات في لندن: (نحوك أولى وجهي)، وهو عنوان يتناص مع قوله تعالى:
« قد نرى تقلب وجهك في السماء فلنولينك قبلة ترضاها فول وجهك شطر المسجد الحرام وحيثما كنتم فولوا وجوهكم شطره « (البقرة: 144).
تقول عن لندن:
بين من أحب
تنفردين
تمنحينني بوحا فضفاضا
تفتحين بواباتك
فأولى وجهي نحوك كلما أصابني الوقت (54)
وتقول:
فيك أدخل مخملية التأمل
أتنفس ملء انتظاري
أخلع وجعى في ميادينك
أحلق متباهية بجناحيّ (55)
(11)
هذا التناص الذي لاحظناه في عنوان إحدى القصائد مع الخطاب القرآنى، لم يمثل ظاهرة لافتة في ديوان (ربما هنا) إذ يغلب على الديوان اعتماد المبدعة على ذاتها، واتكاؤها على دواخلها الروحية والنفسية، أي أن الاستدعاء كان محدودا، بل يمكن القول إنه كان نادرا، وبالرغم من ذلك يمكن لقارئى الديوان أن يستعيد بعض ما سبق أن قرأه عند آخرين، فعندما تردد بعض التراكيب في الديوان، مثل قولها: (يليق بي) أو (حان لي الآن) فإن الذاكرة تستدعي واحدا من أهم شعراء السبعينيات في مصر، هو الشاعر رفعت سلام، فمثل هذه التراكيب، من التراكيب الأثيرة لديه، يقول في ديوان (هكذا قلت للهاوية):
– آن أن أنام الآن
– هل آن آنى الآن؟ (56)
ويقول ديوان (ربما هنا):
– حان لي الآن أن اسعى إليها
– حان لي الآن
– حان لي أن اقتفى الآثر (57)
وربما كان هذا الالتقاء الصياغى تحكمه المصادفة, وهذه المصادفة نلحظها في الخطاب الشعري الحديث والحداثي , ولم يفلت منها الخطاب الشعري التراثي , وهو ما استحضره الخطاب النقدي الحديث تحت مصطلح: (التناص) و(الاستدعاء)
هذا الذي رأيناه من توافق الصياغة، يوازيه – بل يتفوق عليه – نوع آخر من البكارة التعبيرية التي تمثل خروجا جماليا على المحفوظ اللغوي، وهذا أمر لافت في الديوان، لكن ما نذكره من نماذج على هذا الخروج يكفي للدلالة على هذه الشعرية الابتكارية، سواء أكان الابتكار في البناء الصياغي، أم كان في الأبنية المجازية.
من ذلك قول الديوان:
أجرب أن أتسلق صمت الأشياء (58)
فتحويل الصمت إلى سور قابل للتسلق، بنية غير محفوظة في الخطاب الشعري القديم والحديث على سواء.
ومثل هذا، قول الديوان عن الأم
وجعها عباءة تلفني (59)
إذ لم تحفظ لنا اللغة تحول الوجع إلى عباءة تلف المتكلمة.
وعلى هذا النحو يأتي قول الديوان:
أغلق أزرار قصائدي (60)
وقوله:
لن أتمدد على فراش اللا شيء (61)
وقوله:
أغسل قدري من بصمات العابثين (62)
وقوله:
والمطر يملأ جدران حواسي بمدائنه الفضية (63)
فما أن تقدم الدفقة المبتدأ والخبر (المطر يملأ) حتى يتسلط فعل الامتلاء على ما لا يقبل هذا الامتلاء (الجدران) وهو نوع من المجاز البكر الذي يعطى الجدران صفة الإناء، وما أن يستقر هذا البناء المجازى، حتى تحضر الصورة التشبيهية الطارئة على الموروث البلاغي والشعري، حيث تصبح (الحواس جدرانا) من إضافة المشبه به إلى المشبه، ولا تكتفى الدفقة بكل هذه النتوءات الابتكارية، بل تضيف إليها (تحول المطر إلى مدائن) ثم تحول المدائن إلى أبنية من الفضة.
إن هذه النماذج التي عرضنا لها، لا تمثل ظاهرة (العدول) السائدة في الديوان لأنه اعتمد اعتمادا مطلقا على مثل هذه الأبنية التي تكسبه قدرا كبيرا من التفرد والخصوصية، ومن ثم أصبح الديوان (بصمة تعبيرية) لشاعرة بعينها، وربما كان الإيغال في هذه البصمة من الأسباب التي جعلت ظواهر التناص والاستدعاء قليلة، بل ربما نادرة، على غير المألوف في الخطاب الشعري الحداثي على وجه العموم.
وقد عبر الديوان صراحة عن هذه الرغبة الحميمة في البكارة، والهروب من المكرور والمألوف في قصيدة (هكذا أحيا أسطورتي):
أسكن البيوت التي تدخلها الشمس من سقفها
لأرى القلوب من مركزها
أخاف اللغة الملونة لأنها تربك نظرتى إلى الكون
أتجنب
الألسنة التي تعبر لي عن لذتها من أول فكرة
……
أحب الأشياء التي أبتدع أسماءها لأنها تشبهني(64)
لهذا، ولغيره، لا أظن أن القراءة الأولى يمكن أن تروي المتلقي، أو تشبع ذائقته الجمالية، بل إن ذلك لن يتحقق إلا بعد تكرار القراءة، وكل قراءة جديدة سوف تضيف إلى سابقتها الكثير والكثير، لأنه ديوان (حمال أوجه) ولا تتكشف هذه الأوجه إلا مع معاودة القراءة، لأن هذه المعاودة، سوف تفتح كثيرا من المغاليق التعبيرية والدلالية.
الهوامش
(1) ربما هنا – خلود المعلا – دار الفارابي – بيروت 2008: 55 .
(2) السابق : 50 .
(3) السابق : 13 .
(4) السابق : 21، 22 .
(5) السابق : 49 .
(6) السابق : 34 .
(7) السابق : 85 .
(8) السابق : 50 .
(9) السابق : 50 .
(10) السابق : 50 .
(11) السابق : 117 .
(12) السابق: 53 .
(13) السابق: 43 .
(14) السابق: 22 . ً
(15) السابق : 17 .
(16) السابق: 65 .
(17) السابق: 66 .
(18) السابق: 69 .
(19) السابق: 74 .
(20) السابق : 123 .
(21) السابق : 10 .
(22) السابق : 22 .
(23) السابق: 18 .
(24) السابق: 47 .
(25) السابق: 37 .
(26) السابق: 69 .
(27) السابق: 38 .
(28) السابق : 11 .
(29) السابق : 43 .
(30) السابق : 69 .
(31) السابق : 14 .
(32) السابق : 36 .
(33) السابق : 30 .
(34) السابق : 48 .
(35) السابق : 58 .
(36) السابق : 59 .
(37) السابق : 71 .
(38) السابق : 83، 84
(39) السابق : 97 .
(40) السابق : 85
(41) السابق : 25
(42) السابق : 21
(43) السابق : 22
(44) السابق : 22
(45) السابق : 27
(46) السابق : 24
(47) السابق : 69
(48) السابق : 41
(49) السابق : 72
(50) السابق : 47
(51) السابق : 18
(52) السابق : 34
(53) السابق : 29
(54) السابق : 49
(55) السابق : 54
(56) هكذا قلت للهاوية – رفعت سلام – الهيئة المصرية العامة للكتاب سنة 1993: 5، 15
(57) ربما هنا: 16، 48
(58) ربما هنا: 10
(59) السابق : 23
(60) السابق : 75
(61) السابق : 81
(62) السابق : 82
(63) السابق : 89
(64) السابق : 15، 16
محمد عبدالمطلــــب
ناقد وأكاديمي من مصر